Libro de Horas de Carlos de Angulema


Con la signatura Latin 1173, en la Biblioteca Nacional de Francia se encuentra depositado un manuscrito con el nombre genérico de Horae ad usum Parisiensem, datado entre1475 y 1500. Con textos en latín, consta de 115 folios en pergamino y tiene un formato de 21,5 x 15,5 cm. Su encuadernación actual en piel roja no es la original, sino que se remonta al siglo XVIII, mostrando las armas reales. En los folios 9v, 1 y 24 v figuran las armas de la casa de Orleans-Angulema.



Este libro de horas fue ejecutado para Carlos de Angulema, padre de Francisco I. Consta de iniciales doradas o pintadas sobre fondo de color, de las cuales algunas son historiadas; siete miniaturas de gran formato, 17 grabados coloreados (varios de ellos firmados con las iniciales I. M., Israel von Meckenem) y 24 miniaturas en el calendario franciscano.



Las miniaturas que contiene este manuscrito iluminado son las siguientes: f. 25, Cristo en majestad, f. 30 Anunciación, f. 46 Pentecostés, f. 48 Natividad, f. 52 Anunciación a los pastores, f. 56 Adoración de los Magos, f. 60 Presentación en el templo, f. 80 Herodes ordenando la masacre de los inocentes, f. 94 Muerte de Centauro, f. 118 San Jorge, f. 130 Jesús lavando los pies a los apóstoles, f. 160 Prendimiento, f. 166 Jesús ante Caifás, f. 172 Flagelación, f. 186 Escarnio de Cristo, f. 190 Ecce Homo, f. 194 Pilatos lavándose las manos, f. 200 Jesús portado la cruz, f. 206 Preparación de la Crucifixión - Crucifixión, f. 224 Descendimiento de la cruz - Piedad, f. 232 Resurrección y 238 Jesús partiendo el pan en Emaús.




La originalidad de esta obra iluminada la convierte en uno de los libros de horas más singulares que se conocen. Su audacia es fruto de un consenso intelectual entre el maestro iluminador, Robinet Testard, y el comitente, ya que sobrepasa los límites del género como un libro pensaba exclusivamente para la devoción personal de su propietario y alcanza la categoría de pieza artística concebida para el placer y el disfrute. Lo cierto es que el ambiente de la corte francesa de la época se caracterizaba por un espíritu licencioso y desinhibido en cuanto al ámbito religioso, y eso se traduce en la abundancia de referencias mundanas a lo largo del manuscrito, en el cual hay espacio para aspectos que poco tienen que ver con la devoción, como la novela cortés, la caballería, las relaciones de la corte o una visión idealizada del campo y la naturaleza.



La participación en la iluminación de Robinet Testard se concentra sobre todo en las ilustraciones de temas profanos, mientras que aquellas de estricta temática piadosa el ciclo de la pasión, muerte y resurrección de Jesucristo) se deben a los grabados de Israël van Meckenem y a Jean Bourdichon.





Entre las miniaturas que destacan por su novedad, se encuentra la danza de la Anunciación a los pastores, que más bien parecen cortesanos de picnic por su refinamiento amanerado; la escena de la Muerte del Centauro, con la mujer salvaje sobre su lomo, con su doble dimensión alegórica (moral, como lucha entre el bien y el mal, y política, como traslación de la muerte de Luis XI y su hija Ana de Beuajeu); y la escena del príncipe San Jorge en Capadocia y la reina de Lidia, más propia de una novela de caballería que de un libro de horas.






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Horas del Alberto de Brandenburgo

Con la signatura MSS 294a-e, 3-1996, en la Fundación Fitzwilliams de Cambridge, conservan seis páginas del libro de horas confeccionado para el cardenal Alberto de Brandenburgo (1490-1545). Fueron pintadas por el artista flamenco Simon Bening (1483-1561) en Brujas, entre los años 1522-1523, sobre pergamino, y el área iluminada tiene unas dimensiones de 175 x 125 mm, con el reverso en blanco. Estas páginas, que fueron desgajadas del volumen original en una fecha desconocida, se encontraban en Roma en 1856, cuando las adquirió Frederick William Robert Stewart, Marqués de Londonderry, de cuyas manos pasaron a las de E.S. Dewick (1844-1917) y, en 1918, a las de los Amigos del Museo Fitzwilliam Museum, en cuyo fondo se integraron finalmente en 1996.




El cardenal Alberto de Brandenburgo, un pudiente aristócrata y selecto coleccionista de arte, encargó tres manuscritos, incluido el libro de horas al que pertenecen estas láminas. Las seis miniaturas (que incluyen escenas de la Anunciación, la Virgen con el Niño, la Coronación de la Virge, dos versiones de la Crucifixión y un Juicio Final) revelan la característica paleta de Bening, rica y variada en tonos y texturas, la cual incluía el azul azurita, el añil, el vermellón y el rojo plomo, entre muchos otros. Asimismo, su depurada técnica le permite transformar la pequeña superficie de las páginas en un espacio tridimensional dotado de una complejidad y una profundidad muy considerables. Asimismo, utilizó técnicas estrictamente pictóricas para modelar los paños y cortinajes, simulando de manera magistral los efectos de luz sobre las superficies y una perspectiva atmosférica.




Bening pintaba los tonos de la carne mediante complejos mixturas, intencionadamente variadas de acuerdo con el carácter y la situación específica de los personajes representados. En línea con las prácticas vigentes en el siglo XVI, por ejemplo, empleó tonalidades distintas para plasmar el temperamento "colérico" del mal ladrón, o el "melancólico" del condenado. Asimismo, usó matices cromáticos muy sutiles para diferenciar entre los vivos y los muertos, de manera que las dos escenas de crucifixión podrían entenderse como un estudio de "colores vitales".




Los marcos merecen mención aparte. Junto a la clásica ornamentación de la escuela de Gante-Brujas consistente en flores, arabescos y joyas, llaman la atención las escenas marginales incluidas en las miniaturas consagradas a la Anunciación (donde vemos a la Virgen dirigiéndose al encuentro de su prima Isabel, mientras un ángel le sostiene la maleta), a la Virgen con el Niño junto a Santa Ana (en el que aparece ésta en la cama, con la Madre de Dios recién nacida en brazos, en un entorno doméstico donde sólo se ven mujeres) y al Juicio Final (subyugante, con unos ángeles golpeando a los pecadores que yacen en el suelo, mientras al fondo vislumbramos lo que parecen ser las llamas del Infierno).




Una miniatura sorprendente: el Niño Jesús sosteniendo un crucifijo


José Luis Trullo.- Durante mis investigaciones, tengo oportunidad de encontrar ejemplos de sorprendentes miniaturas que forman parte de manuscritos iluminados medievales y renacentistas. Recientemente, he localizado a la venta (en un portal de subastas electrónicas) una hoja suelta, arrancada de un libro de horas francés datado -según el vendedor, sin aportar información que lo avale- en 1490, sin constar autor no procedencia. En un mercado como el de la bibliofilia, presidido por cierto espíritu de rapiña coleccionista, no es raro que emerjan muestras de libros valiosos cuyo origen se desconoce. En el caso de las miniaturas medievales y renacentistas, esta práctica es especialmente sangrante, y no es de ahora: ya las Horas Sforza (actualmente, en la Biblioteca Británica) sufrieron el robo de varias miniaturas, que posteriormente fueron sustituidas por otras pintadas por Gerard Horenbaut. Lo que hace interesante esta hoja que traigo a colación es su temática, pues en ella aparece el Niño Jesús sentado sobre las piernas de la Virgen María, sosteniendo en el hombro nada menos que la cruz en la que ha de morir, corridos los años. Frente a ellos, arrodillada y ataviada con el clásico hábito de monja, vemos a la que tal vez podría ser la comitente del manuscrito, presentada por una figura masculina ubicada a la izquierda de los dos.

No es, ni muchísimo menos, un argumento habitual, más bien todo lo contrario, y por ello lo comparto aquí, ya que dada la naturaleza del objeto (que, es de temer, pronto pasará a manos particulares) es probable que le perdamos la pista ni se sabe durante cuánto tiempo.




Ahora mismo, y a despecho de tener que corregirme en el futuro, sólo se me ocurren un par de ejemplos con una iconografía similar. Me refiero, en primer lugar, a la miniatura de la Santísima Trinidad que ilustra el fol. 85 del libro de horas de Catalina de Cleves, en la cual vemos al Niño Jesús descendiendo del Cielo con la cruz entre los brazos, enviado por Su Padre a la tierra para redimirnos de los pecados.




Otro caso es la miniatura a media página que aparece en el Libro de Horas de Carlos de Angulema, depositada en la Biblioteca Nacional de Francia con la signatura Latin 1173, en la cual vemos al Niño Jesús sentado y sonriente, con el crucifijo entre los brazos, en una representación que sí veremos posteriormente en la iconografía cristiana, sobre todo a partir del siglo XIX, pero que resulta mucho más rara en los libros de horas de la Edad Media y el Renacimiento.





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Iconografía del portal de Belén en los libros de horas (siglos XIV-XVI)


José Luis Trullo.- No es extraño que el portal de Belén ocupe en la iconografía de los libros de horas un papel central, pues es en él donde se produce el acontecimiento central del cristianismo: el lugar donde Jesucristo viene al mundo, el Mesías irrumpe en la historia y el Verbo se hace carne. Resulta tan aberrante la sola idea de un manuscrito sin su inclusión, que en uno de los rarísimos casos en los que brilla por su ausencia (nos referimos a las Grandes Horas de Rohan), Marcel Thomas no ha tenido más remedio que aventurar la hipótesis de que la miniatura tuvo que ser sustraída, algo que por otro lado no resulta en absoluto excepcional en la historia de los manuscritos iluminados.




Libro de horas de Cecilia Gonzaga
Pierpon Morgan Library, MS M. 454, fol. 190r


A pesar de la recurrencia del portal de Belén en todos los libros de horas iluminados, o precisamente a causa de ella, su iconografía presenta una variedad prácticamente infinita. Sin abandonar algunos aspectos fundamentales, plasmados en las fuentes evangélicas y que es debido respetar (se trata de una construcción humilde en la cual deben pernoctar José y María, donde la Virgen alumbra al Niño y en la cual reciben las visitas de los pastores y de los Magos), lo cierto es que sobreabundan los matices en su representación: en unas ocasiones, se trata de un mero cobertizo de madera, mientras que en otras presenta una estructura más sólida en ladrillo o piedra, e incluso en ciertos casos se trata de ruinas de un antiguo templo o de una ermita; a menudo, al Niño se le pinta recostado en el suelo, sobre una simple tela o unas briznas de paja, y otras veces duerme en el pesebre de las bestias o en una cunita de mimbre; la Virgen suele aparecer arrodillada ante Jesús, aunque no es raro el caso ‒sobre todo, en manuscritos del siglo XIV‒ en que se la ve tumbada sobre una especie de cama.



Libro de Horas para el uso de Rouen
Biblioteca Bodleiana, Oxford, MS. Buchanan e. 3, fol. 29r


Otro tanto ocurre con la propia ubicación del portal: tanto puede elevarse en pleno campo como en las proximidades o en el interior de un núcleo de población, el cual a su vez varía entre una rústica aldea y una auténtica ciudad fortificada. Esta aparente libertad con la que los maestros iluminadores se permiten representar un escenario de tanta importancia teológica y espiritual no debe sorprendernos, pues los libros de horas son pródigos en innovaciones y variaciones. Es uno de sus indudables encantos: la extrema personalización de un libro destinado al uso privado de un único usuario propició, e incluso aceleró en cierta época (finales del siglo XIV y principios del XV), la introducción de elementos divergentes que son los que dotan al género de un perfil tan prolífico como atractivo.



Libro de Horas Boisrouvray
Bibliteca Nacional de Francia, NAL 3116, f. 36v


En este libro vamos a analizar de manera pormenorizada un considerable número de miniaturas que ilustran el portal de Belén en los libros de horas de los siglos XIV, XV y XVI, poniendo especial énfasis en los detalles que singularizan cada pintura y tratando de arrojar luz acerca del valor simbólico y religioso de la iconografía plasmada por el maestro iluminador.


(Fragmento de La puerta del cielo. Iconografía del portal de Belén en los libros de horas, s. XIV-XVI, de inminente publicación en la colección Spirinc, de Cypress / Libros al Albur).



Libro de Horas Malet-Lannoy


El manuscrito Walters Ms. W. 281, conocido como Libro de Horas Malet-Lannoy, fue confeccionado entre los años 1420-1440 para el uso de Roma en París o el norte de Francia, como sugiere la inclusión de un calendario con la presencia de Santa Avia. Aunque la identidad del propietario original no ha podido ser esclarecida, sí se conoce que perteneció a Thomas Malet de Berlettes y Jeanne de Lannoy, ya que su escudo de armas aparece nada menos que 35 veces a lo largo del libro; de ahí el nombre con el cual se ha popularizado. Es probable que, coincidiendo con su matrimonio, se añadiera la miniatura en la que aparece la boda de María y José, una escena no demasiado frecuente en los libros de horas y que, además, en este caso resulta algo inquietante, dada la actitud fría y distante de los contrayentes.


folio 30v


Se ignora la peripecia que sufrió el libro hasta el siglo XX, cuando aparece en poder de Alfred H. Huth (fallecido en 1910). Fue vendido por la casa de subastas Sotheby's, de Londres, el 12 de junio de 1913, en el lote número 3803. El 13 de junio, Henry Walters recibió una carta de León Gruel, de París, ofreciéndole el manuscrito, quien lo compró y lo conservó en su residencia de Nueva York hasta que lo trasladó a su morada actual, en la galería homónima en Baltimore, el 7 de marzo de 1921. Todas estas informaciones figuran en la web que la institución mantiene en la red.



El manuscrito, cuyos textos están escritos con caligrafía gótica en lengua latina sobre pergamino, no conserva su encuadernación original (la actual es del siglo XVIII), y consta de 242 folios, más dos adicionales. El formato es de 210 mm de alto, mientras que el ancho que figura en la catalogación de la Galería Walters (215 mm) no es correcto, ya que el libro tiene una disposición vertical. La superficie escrita es de 115 mm por 63 mm.


folio 119r


En cuanto a la iluminación, contiene 27 miniaturas de notable valor artístico, ejecutadas con buen gusto y una gran unidad estilística que ha sido relacionada con el Maestro de Morgan 453 y el Maestro de las Horas de Bedford. La decoración de los bordes no es extravagante, sino armoniosa aunque muy profusa, formada por acantos y flores con salpicaduras en oro; al pie, es frecuente la presencia de aves, a veces en pares confrontados, si bien en algunas páginas también aparece en las esquinas superiores. En el folio 30v, agregado con posterioridad, se ven varios ángeles tocando instrumentos y, bajo la miniatura, una viñeta de una mujer hilando al aire libre. La excepción es la miniatura de la Anunciación (folio 31r), cuya decoración en los bordes incluye varias viñetas en formato de medallón, con ángeles y la figura de Dios Padre en la esquina superior derecha.



Libro de Horas del conde de Nassau


El Libro de Horas del conde de Nassau es un manuscrito que se ajusta al rito dominico y se encuentra depositado en la actualidad en la Biblioteca Bodleiana de Oxford, con la signatura 219-220. Fue ejecutado en pergamino para el conde Engelbert de Nassau en un taller de Gante en torno a la década de 1470-1480 por el llamado Maestro de María de Borgoña, cuyo nombre proviene del hecho de haber iluminado el célebre libro de horas de la reina. Está considerado como una de las cumbres de la iluminación flamenca.




La obra fue caligrafiada por el célebre Nicolás Spierinc. La identificación de los primeros comitentes resulta difícil de abordar, ya que las armas han sido repintadas en diversos pasajes del libro. La insistencia de la iconografía usada en el manuscrito sobre aspectos bélicos y cinegéticos apuntan a un personaje que compartía los valores medievales de la caballería y la aristocracia; además, el culto deparado a ciertos santos, como Sebastián y Cristóbal, o al rey David, abundan en esa dimensión virilizada y guerrera que destila toda la obra.

El manuscrito habría sido adquirido por Engelbert II de Nassau, quien le habría añadido sus propios armas y su lema persona («Ce sera moy »), así como unos nuevos bordes; sin embargo, otros autores insisten en que él fue el comitente original. Ambas tesis cuentan con pruebas a favor y en contra: por ejemplo, el calendario apenas guarda ninguna relación con el mundo en el que vivía el conde.




Tiempo después, la obra llegó a manos de Felipe el Bueno, el cual ordenó por su parte que fueran pintadas sus armas en varias de las páginas del libro, rodeadas con el collar de la Orden del Toisón de Oro a la cual pertenecía. El rastro del manuscrito se pierde hasta mediados del siglo XVIII, cuando aparece en poder de Charles-Adrien Picard; en 1780, pasa a formar parte de la colección de una familia parisina, y en 1791 es vendido en una subasta celebrada en Londres a Henry Pelham-Clinton, duque de Newcastle. El libro pasa a formar parte de la Biblioteca Bodleiana en 1834.




En la actualidad, se encuentra encuadernado en dos tomos, aunque originalmente sólo lo estaba en uno. Contiene siete miniaturas a toda página y 31 a media página, reunidas en tres grandes ciclos: la Pasión de Cristo (8), la Vida de la Virgen (16) y escenas de la vida del rey David (7). Además, incluye numerosas escenas marginales dedicadas a la caza y a los torneos, organizadas en sendos ciclos de carácter temático.





Libro de Horas de Gillet Hardouyn


Una de las características del Libro de Horas de Gillet Hardouyn, depositado en la Biblioteca de la Academia de las Ciencias de Budapest, es que no se trata de un códice manuscrito, sino de un libro impreso. Sin embargo, evoca las características materiales de los manuscritos, puesto que fue impreso sobre pergamino e iluminado con imágenes coloreadas a mano. Por su técnica y por su datación, pertenece a un período de transición en el cual los manuscritos poco a poco se estaban viendo desplazadados por los libros impresos. El libro de horas que nos ocupa combina aspectos de ambas épocas (medieval y renacentistas): la decoración está compuesta de grabados en madera, si bien las miniaturas a toda página, y algunas de las de menor tamaño, fueron coloreadas a mano con acuarelas.



El segundo aspecto que hace a este libro de horas diferente, respecto a la mayoría de los ejemplares ejecutados artesanalmente, es que no se trata simplemente de uno libro de oraciones, sino también de un devocionario o libro de meditación. Así, contiene textos del Nuevo y el Antiguo Testamento, decorados con grabados, dispuestos al estilo de la Biblia Pauperum, de modo que ciertas escenas de los Evangelios encuentran su prefiguración teológica en otros pasajes de la Ley mosaica. Esta dimensión dialógica entre ambos textos amplía el calado espiritual del texto del libro, que deja de tener una función mnemotécnica para vislumbrar unas cotas más elevadas de reflexión y devoción, mirando hacia el futuro. No debemos olvidar que nos encontramos ya en una época (principios del siglo XVI) en la que empiezan a circular traducciones en lenguas vernáculas de las Sagradas Escrituras, con lo cual el acceso a los textos esenciales del cristianismo eran más familiares a los usuarios de este tipo de libro. Ya no bastaba con reproducir pequeños fragmentos de la Pasión o de algún Evangelio concreto; había que seducir al posible comprador con un mayor surtido de alicientes religiosos.




El libro, que está escrito principalmente en latín, posee un encabezamiento que alude a una procedencia francesa: "Heures a lusaige de Romme tout au long sans riens requerir. Auec les figures de lapocalipse et plusieurs aultres hystoires: tant de lancien que du nouueau testament. Nouigement imprimees a Paris par Gillet Hardouyn imprimeur et Libraire de luniversite de Paris: demourant au bout pont nostre dame deuant saint Denis de la chartre a lens own de la Rose", es decir: (Libros de horas) al uso de Roma en toda su extensión, sin necesidades adicionales. Con figuras del Apocalipsis y de muchas otras historias, tanto del Antiguo como del Nuevo Testamento. Publicado de nuevo en París por el impresor y librero de la Universidad de París, Gillet Hardouyn, al final del puente de Notre Dame, al otro lado del monasterio cartujo, en la Casa Rosa. Asimismo, se puede ver el emblema de Hardouyn en la primera página del libro: describe una escena mitológica donde Hércules, con su arco y su flecha, apunta al centauro Neso, que se lleva secuestrada a Deyanira. La imprenta y librería de Hardouyn fue uno de los establecimientos más importantes en la producción y distribución de libros de horas impresos a finales del siglo XV y principios del XVI.

Aunque el libro proporciona una información precisa y completa sobre el título de la obra y quién la fabricó, omite sin embargo el año de impresión, tanto en la primera como en la última página. Aun así, gracias al análisis del calendario de Pascua que incluye el volumen (en el cual se prevé en qué fecha caerá desde 1510 hasta 1531), hay que concluir que apareció en ese primer año, o a finales del año anterior.




El libro de horas depositado en la Biblioteca de la Academia de las Ciencias de Budapest no es un volumen que satisfaga los deseos concretos de un cliente especial, como solían hacer los manuscritos iluminados medievales, ya que se produjeron varias copoas del mismo, sin ningún género de dudas. Tampoco se ajustaba a peculiaridades de un país o diócesis en concreto, como sí hacían los ejemplares del siglo anterior; el hecho de estar confeccionado según "el uso de Roma" da a entender que se dirigía a un público genérico, cosmopolita, lo cual favorecía su exportación. Este carácter 'anónimo' se refleja también en las ilustraciones, ya que todas las que aparecen en el libro son de carácter tradicional, sin rasgos personales o alusiones a un propietario en concreto. Incluso en la primera página figura un espacio en blanco, destinado para la impresión del escudo de armas o emblema familiar del propietario. Por ello, no es posible determinar el modo en que este libro fue a parar a Italia, ya que se sabe que en el siglo XIX perteneció a la familia Gazzaniga y fue depositado en la biblioteca Carimate, como delata el sello de la misma. En el año 1929 el ejemplar llegó a la Academia húngara (con la signatura Ant. 76), junto con otros libros del conde Ferenc Vigyazo, quien pagó por él una suma muy elevada, 450 florines.

El volumen consta de 92 folios con un formato de 235 x 148 mm, y en su estado original estaba encuadernado en terciopelo con cierres de plata. Durante la restauración del ejemplar, salió a la luz una encuadernación original en piel.



Libro de Horas para Jeanne d'Evreux


El Libro de Horas para Jeanne d'Evreux, reina de Francia, es uno de los ejemplos más tempranos del género, el cual se desgajó del salterio a finales del siglo XIII (con un género mixto de transición, llamado Salterio de las Horas). Compuesto para uso dominico en Francia, hacia el año 1325, se ha atribuido a uno de los pocos maestros iluminadores de la época cuya identidad ha sido confirmada: Jean Pucelle. Consta de 209 folios y 25 miniaturas a toda página. Su diminuto formato, de 9 x 6 cm, no le impidió ilustrarlo con miniaturas de gran calidad y originalidad, en grisalla, además de viñetas, drolerías e iniciales. En la actualidad se encuentra depositado en el Museo Metropolitano de Nueva York.



Las miniaturas del manuscrito se organizan en dos grandes ciclos: al principio de cada Hora del Oficio de la Virgen, se incluyen en folios contrapuestos escenas de la Pasión de Cristo con otras de la propia vida de María. En la ilustración que se reproduce arriba, por ejemplo, vemos la Crucifixión y la Adoración de los Magos articuladas a mano de díptico, lo cual redunda en un contraste muy llamativo a nivel teológico. Mientras que la miniatura a toda página de la izquierda carece de ornamentación adicional, en los márgenes lateral e inferior de la de la derecha se incluyen decoraciones sumamente atractivas, concebidas como una unidad gráfica que imprime personalidad al conjunto.



Esta misma naturaleza dual volvemos a encontrarla en estas dos miniaturas contrapuestas del Entierro de Cristo y de la Huida a Egipto, cuya carga emotiva se ve notablemente potenciada por el gesto de cariño de María hacia su hijo en ambas escenas. Se trata de una organización de la sucesión gráfica que supera con mucho la que se suele encontrar en los manuscritos iluminados, incluso de épocas muy posteriores, y remite más bien a la pintura de altar.




Sin abandonar el estilo gótico internacional, Pucelle acusa la influencia de la pintura franco-flamenca. Su trazado es definido, preciso y enérgico, pero elegante y ponderado. El uso de la grisalla, con toques de color, es magnífico, y acentúa la homogeneidad estilística del manuscrito. Aunque nos encontramos todavía en un mundo medieval, en el cual el paisaje carece de importancia y la representación de las figuras se desarrolla en un espacio prácticamente plano, la poderosa personalidad del artista abre nuevas sendas que, con el tiempo, recorrerán los iluminadores de la escuela de Tours, con Jean Fouquet a la cabeza.



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El aspecto de ventana: usos del trampantojo en los libros de horas


En el siglo XV, los maestros iluminadores decidieron resolver el problema de la representación del espacio tridimensional sobre una superficie plana mediante la aplicación de una perspectiva basada en un único punto de fuga. En un libro, la combinación en el mismo folio de un texto y una imagen tridimensional debía provocar, necesariamente, cierta dosis de confusión para el ojo que debía pasar de un plano al otro sin solución de continuidad. En un primer momento, los iluminadores trataron de solventar el conflicto rodeando el texto con un tipo de borde a su vez bidimensional, de modo que se formaba una especia de zona neutral entre la escritura y la miniatura.


San Marcos, Libro de Horas de Juana la Loca, f. 189

En la miniatura de Santa Bárbara del Libro de Horas del conde de Nassau, iluminado por el Maestro de María de Borgoña, el borde asume una función completamente diferente. Ante todo, porque simula una tercera dimensión. El truco del trampantojo provoca la ilusión óptica de que las margaritas hayan sido esparcidas por encima de la página. Llevando su técnica a un extremo humorístico, el artista ha pretendido hacernos creer que una libélula se ha dejado engañar por su pintura y se ha posado sobre las flores como si fuesen reales. Nos lleva un momento percibir que también el insecto ha sido, a su vez, pintado.

El uso de trampantojos en los bordes no era nuevo, y su uso remonta hasta principios de siglo. Encontramos algunos ejemplos en la obra de los hermanos Limbourg, por ejemplo en las Muy Ricas Horas del Duque de Berry y en el Libro de Horas de Catalina de Cleves. Algunos de los primeros bordes conocidos de este tipo son italianos, de finales del siglo XIV, y experimentaron un desarrollo paralelo en Italia, especialmente en manuscritos ejecutados en Ferrara, Padua y Venecia.

La innovación del Maestro de María de Borgoña reside en el modo en que combina estos bordes el texto con las miniaturas en un conjunto coherente. Descubrió que la solución al problema pasaba por enfatizar la superficie plana de la página y poner en relación el borde y la miniatura con ella, de modo que las tres instancias sean percibidas desde un único punto de vista unificado. El resultado es una serie de niveles relacionados entre sí: el más próximo a nosotros son las flores que parecen ocupar el primer plano de la página, a continuación viene la propia página y, por último, "detrás" de ella la escena pintada en la miniatura. Para lograr este efecto de profundidad, las flores han de ser pintadas en trampantojo; la página, por su parte, actúa a modo de pared detrás de la cual se abriría el mundo "real". Cuando contemplamos la miniatura de Santa Bárbara, tenemos la impresión de que la página se ha convertido en un tabique al que se le ha practicado una ventana a través de la cual podemos ver el exterior.

Esta impresión es igualmente notable en la miniatura dedicada a la Adoración de los Magos, en el mismo manuscrito; la ilusión de contemplar la escena a través de una ventana es completa.


Libro de Horas del conde de Nassau

El profesor Pichet ha analizado el desarrollo de la "miniatura con aspecto de ventana", como lo ha llamado esta nueva relación entre el borde y la escena principal. Sus fuentes se remontan hasta la Virgen de Rolin, de Jan van Eyck (c. 1435), cuyos pasos siguió el MMB en dos famosas miniaturas de su Libro de Horas para María de Borgoña. En ambos casos, los artistas pintaron la propia ventana real, a través de la cual pordemos divisar la escena que se desarrolla detrás. En una miniatura, aparece María de Borgoña sentada, leyendo junto a la ventana; en otra, ya ha abandonado la estancia y sólo vemos su joyero, su rosario y un libro a modo de bodegón sobre el alféizar.


Libro de Horas de María de Borgoña

El siguiente nivel, que ya hemos visto, es el abandono de la excusa anecdótica del bodegón para pasar a esparcir de manera aleatoria flores o joyas sobre el fondo de color. De hecho, dos miniaturas contemporáneas muestran a dos damas volcando cestas de mimbre llenas de flores sobre los bordes. Al igual que en los bordes, las flores deben ser representadas con todo lujo de detalles ya que han de provocar la impresión de encontrarse más cerca de nosotros, como si estuvieran bajo una lupa, de modo que las figuras y los objetos de la miniatura en sí deben ser pintadas con menor precisión, ya que se supone que están más lejos. Ayudado, probablemente, por el pequeño tamaño de las miniaturas, el MMB se inclina por representar los objetos de un modo impresionista, sin perfiles precisos, concentrándose en las efectos cromáticos y el hábil uso de la luz y la sombras. Basta con comparar la representación de las flores en el jarrón en la miniatura de Santa Bárbara con las que aparecen en el borde de la misma para comprobarlo.


Huida a  Egipto, Vat. Lat. 10293,  fol. 126v


Un ejemplo consumado del trampantojo en forma de ventana es el libro de horas con la signatura Vat. Lat. 10293, depositado en la Biblioteca Apostólica de El Vaticano. El ciclo de miniaturas que constituyen las Horas de la Virgen aparecen insertadas en marcos arquitectónicos que simulan galerías talladas en madera dorada, a modo de galerías abiertas al exterior, donde se producen los distintos episodios descritos en las escenas: la Anunciación, la Visitación, la Natividad, la Anunciación a los pastores, la Adoración de los Magos, la Presentación en el templo, la Masacre de los inocentes, la Huida a Egipto y la Coronación de la Virgen. Se trata de una serie magníficamente ejecutada en la cual la fusión entre marco y escena principal se ha realizado de forma completa, sin vacilaciones ni torpezas. La labor del maestro iluminador resulta especialmente encomiable pues este manuscrito flamenco, confeccionado en Gante o Brujas hacia el año 1500 por un artista influido por Simon Marmion, es de muy pequeño tamaño (107x78 mm), por lo que la complejidad es mucho mayor.



Santiago Apóstol, fol. 411v de las Muy Ricas Horas
de Juana I de Castilla. Add. Ms. 18852 de la Biblioteca Británica 


Una última muestra del trampantojo en forma de ventana lo brindan las Muy Ricas Horas de Juana de Castilla, un manuscrito depositado en la Biblioteca Británica, donde abundan las miniaturas enmarcadas por una estructura de madera simulando una capilla que se abre a la escena que se pretende ilustrar. El efecto es perfecto y consigue integrar de manera armoniosa y verosímil ambos planos, el de la pintura principal y el del marco decorativo.

(Fragmento de Un altar entre las manos. Los libros de horas, s. XV-XVI, publicado por Cypress/Libros al Albur).



Libro de Horas del Maestro de Boucicaut


Con la signatura Additional 16997, en la Biblioteca Británica se halla depositado un precioso libro de horas para el uso de París, iluminado por el Maestro de Boucicaut (excepto la miniatura del folio 72v, que ha sido atribuida por Millard Meiss al Maestro de las Horas de Bedford).

Estas Horas están compuestas para el uso de París y su ejecución ha sido datada en el primer cuarto del siglo XV, es decir, en plena edad de oro de la miniatura francesa. Escritas en latín, con una elegante caligrafía gótica, poseen un formato de 16 x 11 cm y constan de 226 folios en pergamino. Su encuadernación actual, en piel marrón, es posterior al siglo XVI.


Crucifixión (folio 197v) 


El manuscrito está iluminado con 17 miniaturas mayores, con bordes decorados en color y oro (folios 21, 45v, 57, 63, 68, 72v, 77, 84v, 90, 111, 119v, 129, 137, 145, 153v, 163 y 171v), más dos iniciales historiadas con bordes parcialmente decorados (219 y 223). Asimismo, incluye iniciales decoradas y otras, de menor tamaño, pintadas con florescencias azules y rojas.



Natividad (folio 57) 


Se considera que el manuscrito perteneció a Étienne Chevalier (c.1410-1474), tesorero de Francia, ya que en el borde del folio 90 aparece su emblema, una dos E entrelazadas, creado por el célebre Jean Fouquet.



Presentación en el Templo (folio 72 v) 

Lo que más llama la atención de estas horas es el delicado equilibrio que impregna las iluminaciones: la escena principal, aunque su tamaño sea moderado, consigue destacar perfectamente entre la decoración, muy rica pero al mismo tiempo armoniosa y, hasta cierto punto, lógica y cabal (frente a los excesos en los que incurrirán los pintores en épocas posteriores). La composición de las miniaturas es exquisita, fresca, viva, con unas expresiones faciales encantadoras. La paleta del maestro iluminador es maravillosa, con una plasticidad rotunda y vibrante.

Nos hallamos, pues, ante un ejemplo paradigmático de la miniatura francesa clásica. Algunas muestras pueden consultarse en línea en el catálogo de la propia Biblioteca.







La figura de la paternidad en los libros de horas: revisión de un mito cultural

José Luis Trullo.- Si, en lugar de a los tópicos y prejuicios, nos atuviéramos a las pruebas de las que disponemos, tendremos que asumir que la propia noción de patriarcado resulta, culturalmente, de una endeblez espantosa. Aceptando que en la sociedad occidental tradicional ha existido un rígido reparto de atribuciones en función del sexo de las personas (aunque en modo alguno distinto al de cualquier otro grupo humano en cualquier época o latitud), lo cierto es que en el ámbito del arte, y en concreto en el de la pintura de manuscritos, la figura de la paternidad ha sufrido un olvido secular que nos resulta, cuanto menos, chocante.

Así, frente a la sobreabundancia de representaciones de la Virgen María con el Niño Jesús en toda clase de situaciones y actitudes (la inmensa mayoría de ellas, preñadas de conmovedora afectividad), resulta una tarea ardua, si no penosa, dar con algunas en las que aparezca San José con su propio hijo en escenas de una mínima intimidad. Una de ellas, encantadora por lo demás, es la que Jean Poyet incluye en sus Horas de Enrique VIII, en la cual Jesús extiende su mano hacia una pera que le está pelando José.




Otra miniatura excepcional donde podemos disfrutar de cierta "igualdad de género" en el contexto familiar es la que figura en el Libro de Horas de Catalina de Cleves, donde se reproduce a la Sagrada Familia en un interior doméstico: María aparece tejiendo, José trabajando la madera y el Niño Jesús dando sus primeros pasos en un andador. (Este último motivo aparece en algunos otros manuscritos, como en las Horas de Dulac y en el libro de horas de Carlos VIII, y en su sorprendente sencillez, resulta simpático y enternecedor).




Otra honrosa excepción (y, según H. K. von Liechtenstein, autor del libro de estudios que acompaña a la edición facsímil del mismo, absolutamente original en su momento) es la miniatura que figura en el folio 216 del Libro de Horas de Carlos V, en la cual vemos a José con el Niño de la mano, una escena que muy raramente volverá a merecer la atención de los maestros iluminadores.





Fuera del ámbito de los libros de horas, pero dentro aún del de la iluminación por salir de la mano de uno de los maestros mejor dotados de dicho campo, encontramos el sorprendente Cuadríptico Stein, pintado por el maravilloso Simon Bening. En él, figura una escena absolutamente única, en la cual vemos a la Virgen María y a San José, atareados en el cuidado del Niño Jesús: mientras la madre de Dios parece disponerse a cambiarle el pañal, el padre remueve con una cuchara la papilla que están a punto de ofrecerle al Niño. Se trata de una escena con una temática rarísima de ver, y por ello hay que valorarla como merece.




La presencia de San José en las miniaturas de los libros de horas se limita, por lo común, a su aparición más o menos distante (en no pocas ocasiones, reducido a mero espectador) en la Natividad, no siempre en la Adoración de los Magos, en ocasiones en la Presentación en el Templo y, en cualquier caso, en la Huida a Egipto, durante la cual su papel consiste únicamente en tirar de las riendas de un asno. En una miniatura del Libro de Horas de Jeanne d'Evreux, por poner un ejemplo entre mil, podemos contemplar el desapego con el que ha sido representado José, si lo comparamos con la intimidad que preside la relación de la Virgen y el Niño.




Se aducirá que, como contrapartida simbólica y teológica, en la iconografía cristiana de todos los tiempos la figura de la paternidad se ve ampliamente resarcida con la abrumadora presencia de Dios Padre en todo tipo de tesituras. Tal vez sí, pero no debemos olvidar que se trata, sin excepción, de una representación alegórica y, en cualquier caso, remota e incluso espectral: Dios Padre aparece representado en las alturas, en un ámbito radicalmente heterogéneo a la experiencia humana; a menudo, se le pinta en una esquina, casi como un fantasma incorpóreo y ausente, o incluso (como en esta pintura marginal de las Grandes Horas de Rohan) en lo alto de un árbol.




No resulta forzado imaginar que esta naturaleza "evanescente" de Dios Padre es un correlato icónico de la escasa o nula presencia de los padres mundanos, de carne y hueso, en el seno del hogar: expulsados del mismo y condenados al destierro laboral, para sus esposas y su prole apenas quedaban reducidos a una referencia abstracta, casi ultraterrena. Nada que ver, pues, con el mito de la presencia opresiva y totalitaria de un padre omnipotente que se nos quiere imponer desde ciertos discursos "de género" en los últimos tiempos. Y es que, tal vez, debemos empezar a asumir una idea de difícil deglución para ciertos paladares: que el sexismo -que haberlo, lo ha habido- no ha perjudicado única y exclusivamente a las mujeres, sino a todas las personas por igual.